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हिंदी कहानी की रचनात्मक चिंताएं

– राकेश रोहित

(भाग -4) (पूर्व से आगे)

 

वैसे वर्ष का आरंभ तो महाविशेषांक की ‘चमकार’ की ऐसी घोषणाओं के साथ हुआ था जिनसे उम्मीद सी बंधती थी कि इस दौरान कुछ ऐसी कहानियां आयेंगी जिनकी गूंज इस सदी  के अंत तक सुनाई पड़ेंगी. पर यहां ऐसा कुछ न था जो हिंदी कहानी की रचनात्मक सत्ता स्थापित  करने की निर्मल इच्छा से भरा हो और अक्सर चर्चा के केंद्र में रचना से ज्यादा रचनेतर चीजें हावी रहीं. महाभारत और महाबार के दौर में विशेषांक के पहले ‘महा’ विशेषण जोड़ने की मौलिक कल्पना वाले रवीन्द्र कालिया ने छियासठ कहानियों के एकत्रीकरण से यह सिद्ध कर दिया कि पत्रिका सम्पादित करने के लिए दृष्टि कितनी गैर जरूरी चीज होती है! और जब कालियाजी को इसका आभास हुआ तो वे अपने उतावलेपन में ऐ लड़की कहानी की गैर रचनात्मक खूबियों का बखान करने में इस तरह जुट गये मानों उनका संपादक होना कृष्णा सोबती द्वारा वह कहानी लिख पाने के लिए आवश्यक था. ऐसा पहली बार हुआ कि कोई संपादक छियासठ कहानियों को पढ़े जाने का अवकाश दिए बिना किसी कहानी की चर्चा का श्रेय लेने की हडबड़ाहट में इस तरह भर गया हो, और ‘मैं महान’ वाला आत्मगौरव भी ऐसे कि किस तरह एक पाठक ने लिखा कि वे ऐ लड़की पढकर इतना डर गये कि गायत्री मन्त्र का जाप करने लगे. यह नये किस्म का पुनरुत्थानवाद था और वहां सूचनाएं थीं कि कैसे अलका सरावगी ने अपनी पहली कहानी से ही कमाल कर दिया, कि गंभीर सिंह पालनी की मेढक तक पर चर्चाएँ हो रही हैं और सृंजय अपनी अतीत से आगे किन-किन को पढ़ा चुके थे. फिर भला इसमें बुरा क्या था अगर लगे हाथ हंस के स्तंभकार भारत भारद्वाज ने मौलिक स्थापना दी कि मन्नू जी (मन्नू भंडारी) की न लिख पाने की विवशता भरे पत्र ही एक महत्वपूर्ण रचना है और इस तरह न लिखने का कारण की राजेंद्र जी (राजेंद्र यादव) की चिन्ता में मन्नू जी भी शामिल हो गयीं सो घलुवे में! और रमेश उपाध्याय ने खुले आम घोषणा कर दी कि अगर कोई प्रकाशक उन्हें संपादन ऑफर करे तो वे  किन पच्चीस कहानियों को चुनेंगे. यह समीक्षा के कुछ नये और सरल प्रतिमानों की रचना थी. प्रकाशक देवता अब तो कृपा करो और जय हो हिंदी रचनाकारों की विनयशीलता, विद्या ददाति विनयम् …!

 

वर्तमान साहित्य के महा विशेषांक में छियासठ रचनाकारों की कहानी पढ़ते हुए एक बात जो सामने आती है वह यह कि वाचक जो ‘नयी कहानी’ के विरुद्ध एक ‘जनवादी दुनिया’ की तलाश में गांव गया था वह अब तक वहां से लौटा नहीं है (यह अलग बात है कि उसकी चिट्ठियां लगातार आती हैं और उनसे कई गांव रचे जाते हैं) और आज की हिंदी कहानी अब भी गांव में घूम रही है. इस सिलसिले में यह जानना आतंक भरा है कि यहां बहुत कम कहानियां अपना शहर उसके पूरे आतंक को साथ लेकर उपस्थित हुई हैं. गांव से लेकर कस्बे की या फिर ‘देश काल रहित’ इन कहानियों में, अमानवीकरण के खतरे से लेकर संवेदनशून्यता का ठंडा स्वीकार, सारा कुछ मौजूद तो है पर इन सबके बावजूद शहर अपने परिवेश सहित जैसे यहां अनुपस्थित है, और यह तब जब अब भी ज्यादातर कथाकार शहरों में हैं, छुट्टियों में गांव भले जाते हों! तो क्या इससे संकेत यह लिया जा सकता है कि साहित्य अब भी जीवन से ज्यादा कल्पना में है कि अपने देखे परिवेश के प्रति हमारी संवेदना कम सचेत है ? शायद एक कहानी है जो इस आरोप से मुक्त होती है वह है गोविन्द मिश्र की आकरामाला और जिसका साथ नगर जो देखन मैं चलाप्रस्थानएक नाम मीशाबालूभीत पवन का खंभाआपकी हंसीनुक्कड़ नाटक आदि कहानियां देती हैं.

(आगामी पोस्ट में वर्तमान साहित्य महाविशेषांक की कहानियों की चर्चा जारी)

…..जारी

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हिन्दी कहानी की रचनात्मक चिंताएं

राकेश रोहित

(भाग -2) (पूर्व से आगे)

शायद यह स्पष्ट कर देना आवश्यक हो, मैं कतई नहीं मानता कि नारी लेखन और पुरुष लेखन जैसी कोई चीज होती है और हो भी तो वह रचना के मूल्यांकन का आधार नहीं बन सकती. पर बतौर वर्गीकरण, मुझे लगता है आज का महिला लेखन  अपने जिस स्वरुप में ज्यादातर है वह एक किस्म की रचनात्मक तलाश तो है पर अविष्कार नहीं. कह सकते हैं कि तलाश का निजी दुनिया की जरूरतों से ज्यादा जुड़ाव है कि अविष्कार एक किस्म की रचनात्मक विलासिता है. पर राजेंद्र यादव की शब्दावली में कहें तो ‘इन्वेंशन’ कहीं-न-कहीं आपकी रचनात्मकता को ‘ओरिजनल’ बनाता है और साथ ही तलाश की प्रक्रिया के सिरों को समझने में भी मदद करता है कि जिसकी अनुपस्थिति में आप ‘दयनीय जस्टिफिकेशन’ से मुक्त नहीं हो पाते हैं. यह अकारण नहीं है कि नारी मुक्ति बनाम नारी चेतना को लेकर आज कई भ्रम रचे जा रहे हैं कि कई महिला रचनाकार जहां इस बहाने अपने को ‘वुमेन लिब’ के आंदोलन से जुड़ा समझने के आत्मसुख से भरी हैं वहीँ वे अपने अंदर एक अभिजात्य किस्म की सैडिस्ट प्रवृत्ति का भी विकास कर रही हैं. उषा प्रियम्वदा का एक प्रसिद्ध उपन्यास है शेष यात्रा (1984).  इसमें एक सरल लड़की अनुका की शादी प्रवासी भारतीय प्रणव से होती है और कुछ अंतराल के बाद उनकी शादी असफल हो जाती है. विदेश में वह अकेली लड़की अपने मौलिक अस्तित्व का अविष्कार करती है. वह खुद डॉक्टर बनती है दीपांकर से विवाह करती है और इस तरह सुख भरे जीवन में लौटती है. यहां तक तो ठीक है पर अंत में अनु की मुलाकात प्रणव से हास्पीटल में होती है. वह मृत्यु के रास्ते पर है. और एक दिन वह अनु से बिना मिले अपना टेस्ट कैंसिल कर वहां से चला जाता है. प्रणव को इस तरह निरीह बना और उसे एक अनिवार्य अपराध बोध से भर उषा जी आखिर क्या कहना चाहती हैं? क्या इससे यह अर्थ नहीं निकलता कि अनुका जिस मुक्ति को पाती और जीती है उसे चुनने के निर्णय के स्वीकार से बचती है. मुझे यहां  प्रेमचंद की एक कहानी इस्तीफा (पांच फूल) याद आती है जिसका मध्यवर्गीय नायक अपने ऑफिस  में क्रूर अपमान विवश होकर सहता है और तनाव में घर लौटता है. उसकी पत्नी स्थिति जान उसे उत्प्रेरित करती है और साहस के साथ इस्तीफा के निर्णय में निर्णायक सहभागिता निभाती है. एक सीधी-सादी कहानी में  अगर प्रेमचन्द इतनी बड़ी बात कह पाये तो यह वर्ग चेतना की समझ से ही हो सका. दरअसल नारी चेतना की बात वर्ग चेतना को उत्क्रमित कर की ही नहीं जा सकती. नारी मुक्ति अगर कोई वायवी चीज नहीं है तो वह शोषण मुक्त परिवेश में ही आकार ले सकती है. नारी लेखन की यह जिद कि वह नए सवाल खड़े कर उनसे जूझेगी सचमुच तमाम रचनात्मकता के लिए विस्मयकारी है. पर इसके बावजूद ऐसा है कि महिला लेखन में  वह तत्व है जिसे आप बतौर लेखन रेखांकित करने से बच नहीं सकते. और यह बेझिझक कहा जा सकता है कि जिस लेखन को आप रचनात्मकता की वजह से जानते हैं वह कृष्णा सोबती का है जिनकी  कहानी   ऐ लड़की आज चर्चा में है. और ‘स्पीड पोस्ट बनाम सपोर्ट पोस्ट’ जैसे कई संदेहों व संजीव की टिप्पणी कि वहां ‘सिवाय अपनी जीभ व विकलांगता के अबसेशन’ के कुछ नहीं है और इसके बावजूद कि सृंजय हिंदी पाठकों को कौवा समझते हैं. कौवे उड़ाने के उन्होंने एक ढेला फेंका है “रौंदी गई फसलों के बीच ऐ लड़की का बिजूका”. अब भले ही पुरुषोत्तम अग्रवाल के मुल्ला नसरुद्दीन उवाचते रहें- बात इससे साफ हो सकती है अगर आप जानते हों कि बिजूका, सृंजय की एक लघुकथा का शीर्षक है और सृंजय मचान पर बैठे अपने खेत देख रहे हैं!

……तो संभव है यह संयोग हो पर मैं इसे महत्वपूर्ण मानता हूँ कि ऐ लड़की की चर्चा निर्मल वर्मा की बावली और मनोज रूपड़ा की जबह (तीनों वर्तमान साहित्य, महाविशेषांक) के सन्दर्भ में बेहतर की जा सकती है. यह बात रचनात्मकता की सततता (continuum) की ओर  इशारा करती है अगर तीन भिन्न रचनाकारों की रचनाओं के अंतःसूत्र एक हों. तीनो कहानी में ध्यान दें तो ऐसा लगता है यह अस्तित्वों के अंतःसंचरण की कथा है. ऐ लड़की में माँ और लड़की का एक दूसरे में परस्पर घुलना है. वहां माँ अपनी जीवन-स्मृति लड़की में खोलती है और इस तरह जीने की इच्छा का आवाहन करती है (तुम्हें बार-बार बुलाती हूँ तो इसलिए कि तुमसे अपने लिए ताकत खींचती हूँ) और उस अनुभव को छू पाती है, “मैं तुमलोगों की माँ जरुर हूँ पर तुमसे अलग हूँ. मैं तुम नहीं और तुम मैं नहीं. मैं मैं हूँ.” पर इस अनुभव को पाने के पहले वे एक परकाया प्रवेश जैसी चीज से गुजराती हैं, वह है एक दूसरे को पाना. लड़की से बात करती हुई माँ उसके खीझने पर कहती है, “मैं तुम्हें चुभा थोड़े रही हूँ. सखि-सहेलियां भी ऐसी बातें कर लेती हैं.” यही माँ द्वारा लड़की को एक स्वतंत्र अस्तित्व के रूप में पाने की विनम्र प्रक्रिया है. यहां परम्पराओं की दुनिया से वर्जनाओं की मुक्ति है. उन  वर्जनाओं की जो आख़िरी बीमारी में नाना पुत्र-मोह के अधीन पास खड़ी बेटियों को आवाज नहीं देते हैं. माँ भी इससे बच नहीं पाती. वह अंत में फिर इसी पारंपरिक वर्जना की ओर लौटती है. वह मृत्यु के अंतिम क्षण कहती  है, “डॉक्टर को नहीं अपने भाई  को बुला. खूंटे पर से मेरा घोड़ा खोल देगा समुद्र पार हो जाऊंगी.” और लड़की उसे उस समुद्र में डुबकी ले नहा लेने कहती है. वह अब आश्वस्त है माँ के अस्तित्व के प्रति कि माँ ने उसे ‘डिसकवर ‘ कर लिया है.

…..जारी


हिंदी कहानी की रचनात्मक चिंताएं

राकेश रोहित

(भाग -1)

(पूर्वकथन: “हिंदी कहानी की रचनात्मक चिंताएं” आलेख शिनाख्त पुस्तिका एक के रूप में पहली बार जून 1992 में प्रकाशित हुआ था. कहानी के ‘महाविशेषांक’ की संकल्पना के दौर में प्रकाशित यह आलेख  मूल रूप से वर्ष 1991 में विभिन्न पत्र-पत्रिकाओं में प्रकाशित हिंदी कहानियों  पर केंद्रित है और इन अर्थों में महत्वपूर्ण है कि शायद किसी एक आलेख में संभवतः पहली बार इतनी कहानियों की चर्चा सम्यक भाव से की गयी है. मित्रों के सुझाव व आग्रह पर हम इस आलेख का पुनः प्रकाशन इस विश्वास के के साथ कर रहे हैं कि संभव है  इस आलेख के कुछ संदर्भ समय के साथ पुराने पर गये हों पर इससे आलेख में उठाये गये रचनात्मक चिंताओं की प्रासंगिकता कम नहीं होती है. हम अपने विज्ञ मित्रों और पाठकों  से अनुरोध करते हैं कि वे कृपया आलेख के पठन के वक्त इसके  मूल प्रकाशन का वर्ष ध्यान में रखें और संदर्भों को उसी दृष्टि से देखें. संसाधन की सीमाओं के कारण हम इसका प्रकाशन धारावाहिक रूप से ही कर पा रहे हैं. आपकी प्रतिक्रियाओं और सुझाओं का इंतजार रहेगा.)

 

अगर राजेंद्र राव अपने नये स्तंभ ‘हाल मुरीदों का कहना’ की  शुरुआत ‘एक हाहाकारी दृश्य’ पर इस प्रतिक्रिया के साथ कर रहे हों कि, “महिला कथाकारों का उल्लेख और उनके कृतित्व की चर्चा कुछ इस ढंग से की जाती है कि उन्हें जरा भी ठेस न लगे. नई लेखिकाओं को तो अनुभव भी नहीं होने दिया जाता कि रचनायात्रा एक संघर्षपूर्ण कंटकाकीर्ण पथ है. उदाहरण के तौर पर सुरभि पाण्डेय और गीतांजली श्री की चित्र सहित दो-तीन कहानियां छपी होंगी मगर गजब का हल्ला है. इस तरह की अतिउत्साहवादिता से महिला  लेखिकाओं ने साहित्य में भी अपने आपको रक्षिता, असूर्यस्पर्श्या और आलोचना-प्रत्यालोचना से परे मानना शुरू कर  दिया हो तो क्या  आश्चर्य.” तो यह मान लेना चाहिए कि वे इसमें निहित विवाद को भी भली-भांति समझ रहे होंगे. वैसे यह तो आम है कि महिला लेखन को लेकर अक्सर विवाद होते रहे हैं और इसी बहाने इसे आम लेखन से अलग रखने/करने की कोशिशें भी बची रहती हैं. पर एक ही समय में यह बात अलग-अलग तौर पर उठाई जा रही हो तो इस दौर में जब मार्क्सवादी गढों से समाजवाद की समाप्ति के बाद अचानक यथास्थिति के दर्शन को स्थापित करनेवाले सुविधावादी लेखन का  जोर हो तो मैं समझता हूँ महिला लेखन पर की जा रही चिंताओं से एक संकेत ग्रहण किया जा सकता है. यह अनायास नहीं है कि जिस समय उपेन्द्र नाथ अश्क ‘महिला कथा लेखन की अर्धशती’ पर लिख रहे हों उसी समय राजेंद्र यादव, नासिरा  शर्मा बनाम मृदुला गर्ग के बहाने ‘यथास्थिति में लौटती कद्दावर औरतें’, शाल्मली और ठीकरे की मंगनी की प्रतिसमीक्षा में लिखने तथा उषा महाजन ‘ऊबे हुए सुखियों के दुःख’ पर सफाई देने को विवश हों. पर इससे पहले, क्या यह मान लेना भी एक क़िस्म का सुविधावाद न होगा कि महिला लेखन अपने अधिकांश स्तरों में एक सुविधावादी लेखन है और जिसे न केवल महिलाएं बल्कि उनसे ज्यादा बड़ी संख्या में पुरुष लेखक कर रहे हैं? और तब ऐसी स्थिति में इस किस्म के सुविधावादी लेखन को महिला लेखन के रूप में रेखांकित करना अवश्य ही पुरुष उपनिवेशित मानसिकता का स्पष्ट प्रतीक है. पर शायद समीक्षाएं (आलोचना नहीं) अक्सर प्रचलित प्रतीकों का इस्तेमाल करती हैं. जैसा प्रेमचंद ने हंस नवंबर 1930 में जयशंकर प्रसाद के उपन्यास कंकाल की समीक्षा करते हुए लिखा,” लेखक की कवितामयी शैली में यद्यपि इतनी सजीवता और मरदानापन नहीं, पर उसकी कसर सौंदर्य और कोमलता ने पूरी कर दी है” (कहानीकार-112). इस सम्बन्ध में अपने एक लेख में वीर भारत तलवार ने लिखा है, ” साहित्य में फेमिनिन होने से प्रेमचंद का मतलब भावुकता, दुर्बलता और प्रवाह के साथ बह जाने से है. मैस्कुलिन साहित्य वह जिसमें दृढता हो, शक्ति हो, चुनौतियों का सामना करने का साहस हो. यह पुरुषोचित और स्त्रियोचित गुणों के बारे में रोमांटिक धारणा तो है ही, इस अर्थ में अंतर्विरोधी भी है कि एक ओर प्रेमचंद स्त्री-पुरुष की समानता की बात करते हैं, दूसरी ओर फेमिनिन को मैस्कुलिन की तुलना में घटिया समझते हैं” (इंद्रप्रस्थ भारती, जुलाई-सितंबर 1991). और यहां एक चिंता जन्म लेनी चाहिए अगर महिला लेखन इसके विरुद्ध हस्तक्षेप नहीं रच पा रहा हो जैसा कि भारत भारद्वाज लिखते हैं, “एक दो अपवादों को छोड़कर अधिकांश कथा लेखिकाओं की कहानियां इस आरोप को बलपूर्वक झुठलाती नहीं हैं कि उनकी कहानियों का घेरा दांपत्य संबंधों में आयी दरार, प्रेमी-प्रेमिका का अंतर्द्वंद्व एवं नारी की यातना एवं यंत्रणा का चित्रण है.”

….. जारी

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